馬在古代戰爭中一直有著舉足輕重的地位,而且一直是人們心目中“神駿”一詞的代名詞,因此古往今來,愛馬之人多若繁星,從帝王將相到藝術家,甚至普通平民,莫不對其寵愛有加。而漢代及唐朝正是兩個將馬愛得如癡如醉的朝代。漢代的郊祀歌中便有頌揚天馬的章句,唐太宗的昭陵六駿更是將愛馬的狂熱表現得淋漓盡致。唯其如此,漢唐兩代對于馬的藝術刻劃也是神形兼備,曲盡其妙。先說唐代,這是一個畫馬名家輩出的時代,從唐初的江都王緒,到稍后的曹霸,再到韓干,代有才人,各領風騷數十年。其中尤其是韓干,因其傳世作品《照夜白圖》構圖洗練,神采內蘊而名噪古今,以至有許多神乎其技的傳說。至于漢代對馬的形象刻劃,過去人們曾通過漢代的畫像石、畫像磚、墓俑,以及漢墓壁畫等載體有所了解。例如秦始皇陵兵馬俑坑出土的馬俑所表現出的藝術成就,便早己令世人驚嘆不已。不過這時她們多是實用騎乘的面目出現,多多少少還是限制了藝術家們藝術想像力的發揮。只有當1969年甘肅武威雷臺東漢墓中那件“馬踏飛燕”銅雕橫空出世以后,我們才真正地領悟到了,漢代的藝術家對于馬的精髓的理解已到了何等的程度!而其對藝術構思的運用又到了何等巧妙的地步!

奔馬群銅雕

甘肅武威雷臺東漢墓中出土的這件“馬踏飛燕”銅雕,早己是一件舉世聞名的藝術珍品。從其出土之日起,便引來了無數的目光與贊嘆。其肌肉的飽滿勻稱,骨骼的剛健有力,以及細部刻劃的準確逼真,曾讓人認定她是一件漢代的相馬法式。但見她昂首奮蹄,疾馳如風,對側快步的步伐矯健無比,風馳電掣般的速度,令其騰空而起,于是,一只正在奮翅疾飛的鳥兒便被踏在了腳下.鳥兒槍惶回顧,要看清是何方神圣。這讓人不由得想起唐人李賀的詩句:“此馬非凡馬,房星本是星,向前敲瘦骨,猶自帶銅聲。”這一藝術構思,不僅表達了駿馬的神速,更絕的是將整件作品的重心,都集中在飛鳥的身上,形成了一種絕妙的平衡。絕佳的造型,精妙的構思,既使是今天看來,也仍令人嘆為觀止。

鑄銅工藝-馬雕塑

南朝齊人謝赫在其畫學名著《古畫品錄序》中,開宗明義地指出:“雖畫有六法,罕能盡該;而自古及今,各善一節。六法者何?氣韻,生動是也；骨法,用筆是也；應物,象形是也;隨類,賦彩是也;經營,位置是也;傳移,模寫是也。”這是口前所見我國最早就繪畫理論進行的總結。在這段理論總結當中,謝赫雖然將“氣韻”、“骨法”等法則放在了首要的位置,但正如今人阮璞所言,謝赫“六法”是一個統一的整體,相輔相成。其所以要按如此順序進行安排,不過是沿襲了當時文論、書論常用的,“將被評論的作品加以擬人化、人格化”的習慣而已121。至唐人張彥遠,就己精辟地指出:“至于經營位置,則畫之總要131。已將藝術作品的造型構圖放在了十分重要的位置。如果將謝赫這段理論同“馬踏飛燕”銅雕結合起來看的話,除了第四條及第六條涉及到用筆和著色等具體的繪畫技巧之外,二者之間幾乎是絲絲入扣。“馬踏飛燕”銅雕形象逼真,肌肉飽滿,骨骼剛健,氣韻生動。尤其是造型設計異常精妙,出人意表,匪夷所思。可以說已將“經營,位置是也”這一法則發揮得妙到毫巔。如果謝赫本人有幸親眼目睹,必定也會擊節贊嘆不己。

有關“馬踏飛燕”這一藝術造型的生活源泉,曾有人做過一些推測。但是有關她的藝術淵源卻無人論及.那么她僅僅只是出于一時的靈感,還是有著深厚的藝術積淀呢?1978年湖北云夢睡虎地秦漢墓葬的發掘151,為我們提供了很好的答案。云夢睡虎地M44出土的一件漆扁壺,在黑色的漆地上,扁壺兩面各以紅、褐漆繪有一幅動物圖案。其中一面是一頭肥壯的牛,昂首直視,四蹄踞地,尾巴下垂,穩若泰山;另一面則是一匹奔馬和一只飛雁。這同一件器物上一動一靜的兩個畫面,形成了強烈的對比,己可見漆畫作者的頗具匠心。然而,如果仔細地加以揣摩,作者這一構思的精髓還不僅僅局限于此。且看與牛相對應的動感畫面,其中心位置為一匹奔馳的馬所占據,馬身作褐色,而肩、臀、四蹄等著力的部位則用紅色加以襯托,更顯其矯健。只見她馬首低垂,曲項展背,奮力疾馳;四蹄翻飛,三足騰空,僅以左前足著地,對側步的特征亦十分明顯。整個作品己可稱得上是形神兼備。

然而,盡管如此,作者仍感到意猶未盡,可能覺得畫既顯得單調,也還不足以表現馬的神駿。于是,一只展翅疾飛的大雁便躍然而出。作者將這只大雁安排在馬背的上方,整個畫面的右上角。雁身繪褐色,詠、首作紅色,并以紅色勾勒整體輪廓。大雁長頸努力前伸,雙腿后蹬,兩翼齊展。整體給人的感覺是在奮力飛翔,以追趕疾馳的駿馬,然而卻終究只能望其項背,徒喚奈何。于是,作者通過這樣一馬一雁競馳的畫面安排,形象地向人們表現了鳥飛雖疾,卻不及駿馬奔馳如風的意境,展現了千里馬的神駿異常。這幅漆畫,我們可以名之曰“馬雁競馳”。分析上述“馬雁競馳”漆畫和“馬踏飛燕”銅雕,我們可以看到,她們所要表達的主題思想是一致的,即由奔馬和飛鳥構成一幅整體畫面,以人們日常生活中所習知的鳥飛高疾,卻無奈馬奔迅疾何,反襯出千里馬的速度與力量。從而產生了強烈的藝術效果。進一步分析,我們可以看到“馬雁競馳”的的畫面構圖,作者頗費了一些心思,也很巧妙。但畢竟尚屬草創,還沒有能夠徹底擺脫鳥飛于天,馬行在地的習慣思維,故而,于巧妙之中難免還透露出一絲平庸,未臻化境。

而“馬踏飛燕”的作者在繼承了前人創作心得的基礎之上,大膽地摒棄習慣定勢,巧妙地將飛鳥從馬背上方移到了馬的下方,堅定地將其踩在馬的足下。并且以此為重心,將整件作品支撐起來。于險絕之中求得了絕妙的平衡。至此,也完成了這一題材作品造型的藝術構思的升華。“馬雁競馳”漆畫的創作年代,大約是在秦代至西漢初年,而“馬踏飛燕”銅雕的完成時間,則無論如何也應該是到了東漢時期。因此,同樣的題材,早晚不同的時代,似曾相識又以迥然有異的表現手法,使我們可以看到從“馬雁競馳”到“馬踏飛燕”有著一脈相承的發展脈絡。正是得益于前輩藝術家對藝術境界的不懈追求,也更有賴于后輩學者的善于學習,勇于探索,不斷創新,才有了這件震礫古今的藝術杰作。也正是因為如此,長江后浪推前浪,藝術的道路才得以不斷地向前延伸發展,并最終達到一個又一個輝煌的頂點。